نگاهی به فیلم «قاعده تصادف» ساخته بهنام بهزادی

پدر شهرزاد که مقامی اداری دارد، با سفر دخترش همراه گروه مخالفت می‌کند و شناسنامه و گذرنامه او را به وی نمی‌دهد. شهرزاد به همراه دوستانش بردیا و پریسا و لادن و مهرداد به محل کار پدرش می‌رود تا رضایت او را جلب کند. اما در کشمکشی که آن‌جا پیش می‌آید، پدر شهرزاد به زمین می‌افتد و ضربه‌ای به سر او می‌خورد. همه بچه‌ها از آن‌جا می‌روند و شهرزاد پیشنهاد می‌دهد به خانه آن‌ها بروند و مدارک را پیدا کنند. هنوز جستجو در خانه تمام نشده که پدر شهرزاد سر می‌رسد و همه مجبور به فرار می‌شوند. در خانه‌ای که محل تمرین گروه است، شهرزاد ناگهان تصمیم می‌گیرد گروه را ترک کند و می‌گوید احتمالا پدرش نشانی این خانه را بلد باشد و ممکن است به این‌جا بیاید. پدر شهرزاد به در خانه می‌آید و سراغ دخترش را می‌گیرد. امیر با پدر صحبت می‌کند و می‌گوید شهرزاد به تماس‌های آن‌ها جواب نمی‌دهد و هیچ‌کدام از دوستانش از او خبر ندارند. پدر تهدید می‌کند که اگر شهرزاد را برنگردانند، او هم گروه را ممنوع الخروج می‌کند. پادرمیانی عموی شهرزاد هم فایده‌ای ندارد. و پدر که عصبانی و نگران است به نصیحت‌های برادرش توجهی نمی‌کند. پس از رفتن پدر شهرزاد، پریسا می‌گوید شهرزاد به تماس‌های او جواب نداده، اما پیام کوتاهی فرستاده و اعلام کرده حالش خوب است. امیر، پریسا را سرزنش می‌کند که چرا به او نگفته شهرزاد جواب تماسش را داده است. او که نگران اجرای نمایش است تصمیم می‌گیرد از لادن در نقشی که شهرزاد دارد استفاده کند. در این میان کشمکش‌هایی هم درون گروه جریان دارد، بردیا مدام برای امیر شاخ و شانه می‌کشد و او را به انفعال و بی عملی متهم می‌کند. لادن پس از مدتی تمرین می‌گوید نمی‌تواند جای شهرزاد را پر کند. پریسا که روحیه‌ای قوی تر از بقیه دارد، داوطلب می‌شود این نقش را بازی کند تا کار گروه لنگ نماند. اما اعضای گروه به دو دسته تقسیم شده‌اند و عده‌ای از آن‌ها معتقدند باید قید سفر را بزنند و بدون شهرزاد نروند. پدر شهرزاد بار دیگر می‌آید و تهدید‌هایش را تکرار می‌کند، اما در پایان، امیر به او می‌گوید نیازی به تهدید نیست و آن‌ها از این سفر منصرف شده اند. "

تولستوی در پایان کتاب مشهورش "جنگ و صلح" نظریاتی در باب اتفاق و تصادف ارائه می‌دهد که بی ارتباط با نام فیلم قاعده تصادف نیست. از آن رو که در نگاه اول در نمی‌یابیم چه چیزی در فیلم، تصادف بوده و آن قاعده‌ای که پسوند آن تصادف قرار گرفته از چه قوانین نوشته یا نانوشته‌ای پیروی می‌کرده است. همین ناآگاهی شاید دلیلی بر این نامگذاری بوده که اما با دیدن فیلم به علت‌ها و زمینه‌هایی که باعث تغییر تصمیم مصرانه گروه نمایش مبنی بر رفتن به خارج کشور می‌شود، پی می‌بریم. پس از این علت یابی به واقع درخواهیم یافت، بر اساس برداشت تولستوی هیچ امری بدون علت اتفاق نمی‌افتاد. از این رو که تولستوی معتقد است در هستی هیچ امری بدون زمینه و علت حادث نمی‌شود. بشر تا آن‌جا که بتواند، وقایع را علت‌شناسی و علت یابی کند، آن‌ها را اتفاق نام می‌گذارد و در صورت عدم دسترسی به قوانین حاکم بر وقایع، نام تصادف بر آن‌ها می‌نهد. بر این اساس تولستوی بر این اعتقاد است در جهان چیزی به نام تصادف وجود دارد. آن‌چه ما تصادف می‌نامیم محصول جهل و ناآگاهی از قوانینی است که خارج از فهم و درک ما باعث بروز می‌شوند. درست به تأسی از چنین برداشتی است که در پایان فیلم متوجه خواهیم شد برداشت تولستوی تا چه اندازه معقولانه و فلسفی است. هر چند مثلا انصراف گروه نمایش از رفتن به خارج کشور به زعم و دیدگاه‌های شخصی ما چندان مسأله‌ای نباشد که بشود درباره آن بحث و فحص کرد، اما اهمیت هر اتفاق و تصادفی در گرو نوع نگرش ما به آن اتفاق است. اهمیت چنان که در فیلم می‌بینیم، مسأله نمایش این گروه در خارج کشور به مسأله بود و نبود گروه گره می‌خورد. فیلم در نگاه اول داستان گروهی نمایشی را بیان می‌کند که برای رفتن به خارج کشور با ممانعت پدر یکی از بازیگران محوری نمایش یعنی شهرزاد برخورد می‌کنند و در ادامه شاهد تلاش‌های آن‌ها برای راضی کردن پدر شهرزاد هستیم. اما در نهایت به دلیل سماجت و سخت گیری پدر، گروه از رفتن به خارج منصرف می‌شود. واقعیت این است که در اولین نگاه با دیدن این داستان ساده و پیش پاافتاده چیزی دستگیر مخاطب عادی سینما که به دنبال سرگرمی از مسیر تعلیق و روایت پردازی و هیجان آفرینی و ماجراجویی و التذاذ و اقناع است، نمی‌شود؛ بلکه حتی باعث نوعی سرخوردگی و پشیمانی از تماشای فیلم می‌شود.

قاعده تصادف از آن دست فیلم‌هایی است که باید برای تماشای آن هم پیش ذهنیت و هم آمادگی داشت؛ و الا باید تا پایان فیلم مدام خمیازه کشید و تخیل معمول را به ادامه فیلم ارجاع داد. اما بر خلاف این تصور و برداشت اولیه، قاعده تصادف فیلم عمیق و قابل تاملی است که برای ارتباط و فهم آن خارج از آن تصورات عامیانه باید با کمک تخیل و انگاره‌های ذهنی و بعضا رویکردی جامعه شناختی، اسطوره شناسانه و هرمنوتیک فیلم را تماشا و از آن رمزگشایی کرد. این که چنین رویکردی تا چه اندازه می‌تواند نیاز مخاطبان عادی و بدنه سینما را برطرف کند یا چه اندازه می‌تواند برای بازار کساد و بی رونق این سینما دردی دوا کند، امری ثانوی است که جای بحثش حداقل برای فیلمی که توانسته از لحاظ پردازش و تکنیک و استفاده از عناصر بصری حرفش را با موفقیت و هوشمندی بزند و در نهایت گلیم خود را از آب بکشد، چندان موضوعیتی ندارد. به این دلیل که فیلم‌ساز توانسته حداقل برنده یک سوی معادله فیلم‌سازی باشد. درست در نقطه مقابل فیلم‌سازانی که با رویکردهای مشابه در نهایت پایان‌های دو سر باخت را تجربه می‌کنند، اما بهزادی اگر فیلمش در نهایت هم نفروشد و پاسخ درخوری از مخاطبانش نگیرد، می‌تواند دلش به این خوش باشد که یک سر این معادله را برده و اتفاقا آن سری را هم برده است که می‌تواند در ادامه کارش کم و بیش تضمین کننده گیشه و جذب مخاطبان جدی و حرفه‌ای سینما باشد. تجربه نشان داده فیلم‌سازانی که توانسته‌اند گام‌های اولیه را هرچند با بی‌مهری تماشاگران، با جدیت و موفقیت بردارند، در ادامه مورد توجه مخاطبان عادی هم قرار می‌گیرند. از این منظر می‌توان امید داشت بهزادی در آینده به یکی از فیلم‌سازان مطرح سینمای ایران تبدیل شود.

قاعده تصادف در نگاه اول مثل بسیاری از فیلم‌های سال‌های اخیر به موضوع تقابل سنت و مدرنیته و در ادامه به مثابه بازتاب و برگردان این تقابل به شکاف و اختلاف نظرهای والدین با فرزندان توجه دارد. در چند سال گذشته این تقابل به‌طور عموم موضوع متن و حاشیه بسیاری از فیلم‌های ایرانی بوده است. هر چند رویکرد تکراری و کلیشه‌ای و بعضا سطحی برخی فیلم‌سازان به این موضوع در نهایت به لوث کردن صورت مسأله منجر شده است، رویکرد بهزادی در قاعده تصادف به این موضوع، تکراری متفاوت است و بر جنبه‌های مادی این شکاف و تناقض تاکید و اهتمامی واقع‌گرایانه و باورپذیر دارد. در ادامه به این جنبه از فیلم بیش‌تر اشاره خواهم کرد. ابتدا اشاره کنم که بهزادی موفق شده فارغ از آن نگاه کلی و تکراری به چنین چالشی، با دستمایه قرار دادن موضوعی باورپذیر سویه‌ها و جنبه‌های قابل تاملی از این معضل را واکاوی کند. تضادی که پیش‌تر بر شکاف میان چند نسل تاکید داشت، در این‌جا به شکلی آنالیز شده به حوزه مناسبات و روابط بین فرزندان و والدین کاهش یافته و رخدادها و نتایج حاصل از آن در مناسبات کوچک اما به فرایندی هم وزن صورت مسأله اصلی منجر می‌شود. از این رو می‌توان آن صورت مسأله اصلی را به موضوع نگرانی و دلواپسی والدین از یک سو و از سویی گریز و واکنش فرزندان و همچنین نتیجه طبیعی یعنی تشدید شکاف و بی اعتمادی والدین به فرزندان خود تعبیر کرد. تا جایی که ادامه این وضع به فاصله گرفتن هر چه بیش‌تر نسل‌ها و به‌طور عینی والدین از فرزندان و بالعکس منجر شده است؛ موضوعی که می‌تواند عامل اصلی بحران هویتی موجود تلقی شود و به گمانم هر کدام از ما به عنوان یکی از این والدین بتوانیم در تعاملات و روابط روزمره با فرزندان مان به خوبی جنبه‌های معمول این شکاف و بی اعتمادی را شاهد باشیم. از این رو موضوع فیلم به نوعی می‌تواند بازنمایه‌ای از وضعیت هر یک از ما به عنوان پدران و مادران این نسل و همچنین داستان هر یک از فرزندان‌مان در تعامل و رابطه با ما باشد. فارغ از دستمایه قرار دادن چنین معضلی در سینما صورت مسأله را به نوعی باید به مثابه یک چالش فراگیر اجتماعی و در طرح و پاسخگویی به این سوال دنبال کرد که دلیل بیگانگی این دو نسل یعنی فرزندان با والدین و بی‌اعتمادی آن‌ها از یک سو و خیره سری و لجاجت فرزندان نسبت به والدین شان چیست؟ این نگرانی قرار است در کجا و چگونه حل و فصل شود؟ آیا حل این تناقض مستلزم هزینه‌های بیش از این است؟ پرداختن به این دغدغه در حوزه سینما آیا به معنای تمامی مسؤولیتی است که مدیران این جامعه می‌توانند به عهده داشته باشند؟ واقعیت اما هشدار می‌دهد تا زمانی که این دغدغه‌ها را به‌طور علمی و عمیق متوجه نشویم، این بحران به‌طور روزمره عمیق تر می‌شود و هزینه‌های جبران‌ناپذیری را بر ما تحمیل خواهد کرد. واقعیت این است که این نگرانی‌ها و دلواپسی‌ها باید از جایی شروع و به کلیت جامعه و سطوح مدیریتی آن تسری یافته باشد؛ نمادی از نظام پدرسالاری در خانواده که در دوران مدرن به شکل و شمایلی تکامل یافته‌تر در قالب عصیان این نسل بر علیه والدین و خانواده ظهور و بروز کرده است. از این رو پدر شهرزاد در هیبت یک شخصیت با نفوذ سیاسی انتخاب کنایه‌آمیز و البته هوشمندانه و رندانه‌ای باشد از این حیث که او در موقعیت توامان یک پدر و یک فرد با نفوذ و صاحب قدرت نگرانی‌اش تا چه اندازه می‌تواند فراتر از یک احساس پدرانه معطوف و متوجه نسلی بشود که در قبال آن احساس مسئولیت پدرانه، اخلاقی، مدنی و قانونی می‌کند. در فیلم اشاره می‌شود که پدر شهرزاد می‌تواند افراد گروه نمایش را ممنوع الخروج کند. این تاکید اگر چه بیش از یک بار صورت نمی‌گیرد، اما در همین اندازه هم می‌تواند بر این معنی دلالت داشته باشد که او می‌تواند به منزله نمادی از سیستم قیم سالاری برای نسل فرزندان قرار بگیرد. دغدغه و نگرانی که با گذشت زمان و تغییر مناسبات و تاثیرگذاری پدیده‌ها و دستاوردهای مدرنیته در جوامع ما عمیق‌تر و ریشه‌ای‌تر می‌شود. شاید بسیاری در گفتمان‌های روزمره و البته در میان نسل گذشته شنیده و دیده و احتمالا خود ما یکی از آن‌هایی هستیم که مناسبات و تعاملات گذشته را با حسی نوستالوژیک و حسرت بار نگاه و یادآوری می‌کنیم. دلیلش این است که ما به عنوان والدین امروز و حتماً فرزندان نسل گذشته شاهد نوعیت مناسبات میان والدین و فرزندان بوده‌ایم. آن نوعیت در مجموعه شامل قواعدی می‌شد که از اساس با آن‌چه امروزه استقلال می‌نامیم در تقابل و تعارض باشد. بازخوانی آن مناسبات در اشکال و دوره‌های مختلف زندگی که از ریزترین کنش‌ها تا کلان ترین تصمیمات را شامل می‌شود، در مقایسه با حس استقلال طلبی و تصمیم‌گیری فرزندان این نسل اساسا هیچ سنخیت و شباهتی با هم ندارند. هنوز هم برخی از پدربزرگ‌ها روی برخی رفتارها از جمله شرح حضور فرزندان در مقابل والدین، طرز نشست و برخاست، نوع حرف زدن و ادای احترام، و... تاکید و با نگاهی حسرت آلود آن‌ها را یادآوری می‌کنند. این در حالی است که فرزندان ما حتی قادر به تصور چنین مناسباتی نیستند چه رسد به این‌که بخواهند آن‌ها را فهم و رفتار کنند. این‌ها را از سر تجربه‌هایی که روزانه پشت سر می‌گذاریم بیان می‌کنم. فیلم قاعده تصادف از این حیث، وامدار و حامل آن بخش آبرومندانه و اخلاقی و حرمت شناسانه چنین گذشته‌ای است؛ در حالی که فیلم‌ساز می‌توانست تصویری به مراتب ناامیدکننده‌تر از نوعیت مناسبات میان والدین و فرزندان امروز نشان‌مان دهد. صدالبته تصمیم نهایی گروه در خصوص منصرف شدن از سفرشان علیرغم وجه اخلاقی و آرمانی‌اش، چندان قرابتی با آن‌چه در واقعیت می‌گذرد، ندارد. از این رو بهزادی را به خاطر آن پایان حرمت شناسانه و آرمانی‌اش تحسین و ستایش می‌کنیم. و شاید اگر نبود برخی محذورات و ملاحظات دستوری و بخشنامه‌ای، فیلم‌ساز دلیلی برای پایان ارمانی‌اش نمی‌داشت.

از این منظر قاعده تصادف حدیث بازگردان نه یک اعتماد از دست رفته که یک احساس مخدوش شده است؛ تقابل نوعی احساس رهایی بخش با گونه‌ای التزام و باور اخلاقی و باورمندی به یقینی که هر چند بعضا آلوده به جزمیت و دگماتیسم مانع از برداشته شدن گام‌های اساسی به سوی آینده است، اما به هر حال نمی‌توان از کنار آن احساس و یقین خیرخواهانه هر چند در برخی موارد سطحی بی تفاوت گذشت. آن انتخابی که در نهایت بین رفتن به خارج باعبور از روی عواطف پدرانه و یا زدن قید سفر با قیمت زیرپا گذاشتن احساس و تعلق خاطر به نمایش صورت می‌گیرد، وجهی کاملا اگزیستانسیالیستی به خود می‌گیرد؛ چیزی در حد انتخابی که سارتر برای یک جوان میان انتخاب دفاع از سرزمین و یا نگهداری از مادر پیش روی می‌گذارد. آن‌چه شهرزاد را میان خواست پدر و خواست فردی‌اش وادار به انتخاب می‌کند، یک رویکرد کاملا اخلاقی در تقابل با خواستی است که با آینده و سرنوشتش گره‌خورده است. از این رو می‌تواند در مقام یک انتخاب، رنگ و بویی کاملا سارتری به خود بگیرد.

اشاره کردم قاعده تصادف فارغ از موضوع، در پردازش و برگردان سینمایی یک اثر موفق و هوشمندانه است. دلیل توجه داوران و منتقدین به فیلم هم ناشی از توجه و اهتمام توامان فیلم‌ساز به موضوع و برگردان سینمایی آن است. یادآور شدم قاعده تصادف به نوعی یک فیلم در فیلم یا نمایش در نمایش است که در بازگردان سینمایی باید بر نمادها و تمهیدات و تکنیک‌های متناسب با متن تاکید داشته باشد. این جنبه‌ها را اجمالا در دو عنصر فیلمبرداری و لوکیشن‌ها مورد بازخوانی قرار می‌دهم. در موضوع فیلمبرداری باید به تمهید استفاده از پلان سکانس اشاره کرد. بسیاری نماها بخصوص داخلی با چنین تمهیدی فیلمبرداری شده است. این تمهید که مهم‌ترین وجه آن عدم استفاده از تقطیع و خرد کردن نماها است، به مخاطب امکان می‌دهد پروسه روایت را با توالی صحنه‌ای ناظر باشد؛ مثل آن‌که تماشاگر تئاتر از جایگاه خود شاهد اتفاق‌های روی سن است. این رویکرد با توجه به اهمیت موضوع نمایش در فیلم تداعی کننده دو روایت است که یکی در عالم مجازی و دیگری در عالم واقعی پیش می‌روند.

همین تمهید در انتخاب لوکیشن‌ها نیز به کار گرفته شده است. به این ترتیب که لوکیشن‌ها در وهله اول تداعی کننده صحنه نمایش است که بازیگران بر اساس یک میزانسن صحنه‌ای و تئاتری باید در آن چارچوب به روند حرکت روی سن وضعیتی زیباشناسانه بدهند. وجه معنایی و بیرونی این تمهید بر فاصله گذاری برشتی تاکید دارد که به منظور القای نمایشی بودن آن‌چه روی صحنه می‌گذرد تاکید اساسی و تئوریک دارد.

در ادامه همین رویکرد می‌شود به استفاده از تمهید فاصله دوربین با صحنه اشاره کرد؛ فاصله‌ای که با دقت اعمال شده میان چشم تماشاگر با اتفاق‌های روی سن را تداعی می‌کند. از این رو دوربین هرگز به آدم‌ها و وسایل و اسباب صحنه‌ها نزدیک نمی‌شود. حتی بر خلاف رویه معمول در سینما که کنش‌های درونی را با تامل و تاکید دوربین روی صورت و افه‌های مشابه بازسازی می‌کنند، دوربین حتی در چنین فرایندهای درونی نیز از نزدیک شدن به آدم‌ها خودداری می‌کند.

سخن آخر

جامعه ما چنان‌چه گفته و تاکید می‌شود، جامعه‌ای در حال گذار است. این گذار به معنای عبور از بسیاری سنت‌های درست و نادرست است. آن‌چه ضرورت دارد حداقل این‌ است که میان این سنت‌های درست و نادرست تفکیک قائل شویم. سنت زدایی به معنای عام و کلی همان‌قدر اسباب نابودی است که ستایش دگم و بی‌منطق از همه سنت ها. قاعده تصادف در این راستا می‌تواند نمونه خوبی برای تفکیک و مرزبندی میان سنت‌های نادرست و قابل دفاع باشد

منبع: خانواده نیوز