درانتظارساعت مقرر:«نظری به اجرای نمایش درخشش درساعت مقرر»

خونین‌ترین جنگ‌ها در دهه پایانی قرن اتفاق افتاد: در رواندا جنگ‌های داخلی 800 هزار کشته گرفت و در بوسنی تنها در سال اول جنگ 150 هزار نفر جان باختند. علی‌رغم کشتار وسیع یهودیان در جنگ دوم جهانی «در واقع اصطلاح پاکسازی قومی در بستر تاریخ انحلال یوگسلاوی جعل شد. این اصطلاح ترجمه لفظ به لفظ “Cenje etnkio cis” در زبان صربو – کرواتی است که معنای فعلی‌اش را در طول جنگ بوسنی و هرزگوین (1995-1992) پیدا کرد».1*
دو تن از نامداران عرصه‌ی سیاست و فرهنگ در طول سه سال جنگ بالکان از سارایوو دیدار کردند که هدفشان در درجه اول جلب نظر جهانیان به اوضاع وخیم و مخاطراتِ بالقوه جهانِی ی بحران بوسنی بود: "فرانسوا میتران"رئیس جمهور وقت فرانسه و "سوزان سانتاک"، نویسنده‌ی نامدار آمریکائی. به سفر خانم سانتاک – که موضوع نمایش حمیدرضا نعیمی است – بعداً خواهیم پرداخت. اما سفر فرانسوا میتران نیز واجد اشاره‌ی معناداری است که به استعاره‌ای هنری بیش از یک سفر دیپلماتیک شبیه است. آنچه تا روز 28 ژوئن 1992 (تاریخ سفر میتران) در منطقه در حال وقوع بود، مثل هر جنگ داخلی دیگری عادی می‌نمود و سپس به فاجعه‌ای بدل شد که برای اولین بار «پاکسازی قومی» لقب گرفت.میتران این خطرراپیشاپیش دریافته بود.
                                           
« رسانه‌ها از حضور دولتمردی سرشناس، پا به سن گذاشته و آشکارا نحیف، زیرِ آتشِ سلاح‌های سبک و توپخانه سخن‌ها گفتند و ستایش ها کردند. اما از یک جنبه از دیدار آقای میتران یعنی تاریخ این دیدار که آشکارا موضوعی است بس مهم، بی‌هیچ تفسیری گذشتند. چرا رئیس جمهور فرانسه آن روز خاص را برای رفتن به سارایوو انتخاب کرده بود؟ زیرا 28 ژوئن سالروز ترور «آرشدوک فرانتس فردیناند»، ولیعهد امپراطوری اتریش – هنگری در سارایوو به سال 1914 بود که طی چند هفته جنگ جهانی اول را شعله‌ور کرد. برای هر اروپایی فرهیخته به سن و سال میتران، پیوند میان تاریخ، مکان و خاطره‌ی آن فاجعه‌ی تاریخی که تروری سیاسی و نیزمحاسبه‌ای نادرست به وقوع آن کمک کرد، کاملاً مشهود بود. پس چه چیز بهتر از آن که پیامدهای بالقوه‌ی بحران بوسنی را با انتخاب نمادین چنین تاریخی نشان داد؟ اما کسی جز چند مورخ حرفه‌ای و تنی چند از شهروندان سالخورده چنین اشاره‌ای را نفهمیده بودند. دیگر حافظه‌ی تاریخی وجود نداشت.
نابودیِ گذشته، یا به عبارتی نابودی آن ساز و کارهای اجتماعی که تجربه‌ی کنونی فرد را به نسل‌های گذشته پیوند می‌زند، از شاخص‌ترین و خوف‌انگیزترین پدیده‌های اواخر قرن بیستم است. بسیاری از مردان و زنان جوان در پایان قرن با روحیه‌ای حاکی از تداوم زمان حال که فاقد رابطه‌ای اندامور با زمان گذشته است، زندگی می‌کنند.»2*
نیت من از آوردن این مطلب از کتاب‌» هابسبام»، تأکید اوبرانتخاب میتران واشاره اش به فراموشکاری و بی‌حافظه‌گی تاریخی، نابودی پیوند میان تجربه اکنون فرد به نسل های گذشته ؛ زندگی بی‌امید جوانان در زمان حال و تکرارجنگ وکشتار است. شاخصه‌های خوف‌انگیزی که در اروپای پس از جنگ تحت عنوان «معناباختگی» ، در نوشته‌های ابزوردیست‌هائی مانند« بکت»،« یونسکو»،« آدامف» و دیگران منعکس شد. یکی از این آثار و شاید برجسته‌ترین آنها«درانتظارگودو»ست.لذابه نظرمی رسد بین هدف میتران ازانتخاب آن تاریخ باهدف سانتاک ازانتخاب درانتظارگودو- برای اجرادرسارایوو-ارتباط معناداری موجوداست ؛ یکی به کشتار جان ها هشدارمی دهدودیگری به کشتار روان ها.
سارایووسه سال زیر توپ و خمپاره بود، تک‌تیراندازهای صرب به شهر نفوذ کرده بودند و هر جنبنده‌ای را هدف قرار می‌دادند، آنها که مانده بودند در کنج خانه‌ها با گرسنگی و بیماری همنشین بودند، در چنین شرایطی سوزان سونتاک خالق رمان «شیفته‌ی آتشفشان» از سارایوو سر درآورد. این نویسنده‌ی معترض آمریکائی پیش‌تردر سال‌های جنگ ویتنام به هانوی سفر کرده و گزارش او در کتابی بنام «سفر به هانوی» بر بسیج افکار عمومی علیه جنگ ویتنام تأثیر عمیقی گذاشته بود.توطئه‌ی سکوت رسانه‌ها ودولتمردان جهان در قبال کشتارمسلمانان دربوسنی برای همه‌ی آزاداندیشان دردناک بود. خبر ورود نویسنده‌ی کتاب «ملاحظه‌ی درد دیگران» به سارایوو همه را شگفت‌زده و درعین حال خوشحال کرد.
سانتاک در بوسنی چه می‌کند؟ آیا قصد دارد گزارش تکان‌دهنده‌ی دیگری از قربانی شدن انسان‌ها بنویسد؟ شاید. ولی خبر پیچید که او قصد دارد در سارایووئی که از آسمانش گلوله می‌بارید، تئاتری را کارگردانی و به صحنه ببرد. عجیب بود ولی اندکی که تأمل می‌کردی، می‌گفتی خوب است: تئاتر دیرپاترین تجلی‌گاه فرهنگ و تمدن بشری ونزدیک ترین هنربه زندگی واقعی است. پس اگر سارایوو بخواهد زنده بودنش را با دهن‌کجی به جلادان اعلام کند، باید چراغ تئاترش روشن باشد. هیچ دست‌افشانی و غریوی، هیچ آتش‌بازی و چراغانی‌ئی موثرتر از آن نیست که – گیرم برای یک شب – چراغ‌های تئاتر  در ساعتی مقرر بدرخشد.
پرسش دوم این بود که آفریننده‌ی «بیماری به مانند یک استعاره »می‌خواهد چه نمایشی را در سارایوو به صحنه ببرد. آنجا جنگ است . بازیگر و تماشاگرش باید از میان آتش بگذرند تا به تئاتر برسند. خون بر سر در تالارها شتک زده است و همسایه تا تک‌ تیراندازها مجالی برای مذاکره با گورکنان بدودهند،سودازده بر جنازه پسر لالایی می خواند.کدام نمایشنامه؟ ها...« ننه دلاور» خوب است،« یغمای باشکوه»و« آنتیگون»چه ؟. اما نه، برای مردمی رنجدیده بهترین کاریک نمایش خوش‌ساخت است.  خبر و پاسخِ عجیب آن بود که سانتاک می‌خواهد در انتظار گودو را کار کند؛ نمایش پیچیده ساموئل بکت را. انتخاب سوزان سانتاک در آن شرایط و روزهای سارایوو، غریب می‌نمود «در انتظار گودو، به منزله کامل‌ترین شکل بیان مسئله‌ای است که بکت را بیچاره کرده است، همان‌طور که تقریباً همه‌ی ما را بیچاره کرده است.»3*
حمیدرضا نعیمی، ، که واقعه‌ی سفر سوزان سانتاک و اجرای نمایشنامه ی بکت را در سارایوو دستمایه‌ی نمایش اخیرش قرار داده است؛آیابه دنبال یافتن پاسخی برای این انتخاب –ظاهرآ-غریب است؟یاحرف وسخن دیگری دارد؟
شمایل کلی نمایش نعیمی این است: سانتاک به سارایوو وارد می‌شود بازیگران تئاتر شهر را – که ناامید و زخم‌خورده در انتظار مرگ‌اند – متقاعد می‌کند که تئاتر کار کنند. در انتظار گودو را با آن‌ها تمرین می‌کند، ما-تماشاگران- تمرین پرده‌ی اول را می‌بینیم و به موازات مصائب آدم‌ها و شهر را. سرانجام ساعت اجرا فرا می‌رسد. سالن انتظار غلغله است. مدیر تئاتر که رفته – با بدبختی –برای نور صحنه شمع فراهم ‌کند، می‌آید، شمع‌ها را می‌دهد اما کوشش او برای پنهان کردن تیری که به پهلویش نشسته، بی‌ثمر است. با وجود این زخم و همه‌ی زخم‌ها گروه باید آغاز کند. دنیا خبر اجرای گودو را در سارایوو شنیده و نگاه‌های سرگردان اکنون بر این صحنه متمرکز است.پس نمایش باید اجرا شود. در انتظار گودو، همچون آیینی باستانی آغاز می‌شود: درخششی در ساعت مقرر.
نمایش نعیمی تمام شده است و ما مثل« ولادیمیر» و« استراگون» در انتظار گودو نشسته‌ایم: برویم؟ / برویم (هیچکدام تکان نمی‌خوریم).
 بگذاریداز همین لحظات آخر نمایش نعیمی شروع کنیم. از همین درخشش صحنه‌ی تئاتر درساعت مقرر. پایان نمایش او، آغاز «در انتظار گودو»ست. پس این بررسی نیز می‌تواند از همین پایان، آغاز کند. این یک مهندسی معکوس نیست. گشودن از آخرین گره، همیشه آسان‌تر است .
تماشاگران مشتاق نشسته‌اند – این را از ذوق‌زدگی «دارکو»- یکی از بازیگران- دریافته‌ایم. «نیکلا» مدیر تئاتر را که تیر یا ترکش پهلویش را شکافته جائی – میان تماشاگران – می‌نشانند. (میزانسنی هوشمندانه، معناآفرین و بیانگر) سوزان سانتاک جلو می‌آید و رو به ما (ما اکنون تماشاگران سارایووئی شده‌ایم) شروعِ در انتظار گودو را اعلام می‌کند.
اگر دل به نمایش پیش رو داده باشی و مثل بعضی از تماشاگران، حواست به جای ممنوعه‌ی پارک اتومبلیت نباشد ، آنوقت وجود نیکلای غرق در خون را در کنارت مثل یک همشهری سارایوویی باور می‌کنی. و هنوز نمایش آغاز نشده، احساس می‌کنی باید برایش کاری ‌کرد. چرا اعضای گروه کاری نمی‌کنند؟ چرا به جای شروع نمایش، به زخم او نمی ‌رسند؟ یکباره به خود می‌آئی و می‌روی به آنچه – از معنا – که زیر پوست واقعه می‌گذرد: اعضاء گروه دارند بر زخم ناسورتر قلب و ذهن نیکلا – تعطیلی تئاتر – مرهم می‌نهند.نیکلا درجایی از نمایش می گوید:ماکه نمی توانیم اسلحه بدست بگیریم وبجنگیم .این(نمایش) جنگ ماست. آن وقت است که آن آئین باستانی که پیش تر گفتیم آغاز می‌شود. گروه همسرایانِ نمایش پیش می‌آیند.همه در تاریکی شمع‌هائی را که نیکلا آورده در دست دارند. او جانش را قربانی این روشنائی و درخشش کرده است. پس همسرایی ؛هم یادآور آئین بزرگداشت او و هم تقدیس و تجلیل شکوهمند آغاز یک نمایش، آغاز زندگی در محیطی است که مرگ پشت درهایش کمین کرده است. همه به این امیدند که  اجرای نمایش ؛مرگ را- شرمسار و سرافکنده- از این آستانه دور کند. آیا آفرینش هنری نوعی مبارزه با مرگ یا به تعویق انداختن آن نیست؟
شروع نمایش هم با نیکلاست. با صدای نیکلا. صدای بم و خش‌داری -درتاریکی مطلق -انگار برای تماشاگران حکایت می‌کند:
نیکلا: اینجا سارایووست، شهری به قدمت تاریخ. نه تاریخی که زنده‌ها اونو نوشته‌اند. تاریخی که با مرده‌هاش دفن شده و...
صحنه که روشن می‌شود درمی‌یابیم که مخاطب او، سوزان سانتاک است نه ما. اما همین تمهید، همین چند لحظه‌ی تاریکی مستقیماً ما را وارد داستان کرده است.گفتگوهای این صحنه؛ اوضاع وخیم شهر را روشن می‌کند. اما حاوی چند فراز مهم نیز هست که زمینه‌ساز صحنه‌های بعدی و نیز بیانگر پیوند میان وضعیتِ آدم‌های نمایشِ نعیمی با نقش‌هایشان در نمایش در انتظار گودوست.
 (الف): سانتاک از نیکلا می‌پرسد مردم در نبود برق و نبود سینما و تلویزیون چه می‌کنند، اوقاتشان را چگونه پر می‌کنند و نیکلا جواب می‌دهد با انتظار.
سانتاک: انتظار چی؟
نیکلا: فقط انتظار...
این اولین وجه شبه مردم سارایوو با ولادیمیر و استراگون است .
(ب): فراموشکاری نیکلا او را به دو شخصیت نمایش بکت نزدیک می‌کند که هر لحظه، لحظه‌ی پیش را فراموش می‌کنند.
نیکلا: همه‌ی دنیا شما را می‌شناسن... اون کتابتون چی بود اسمش؟
سانتاک: سفر به هانوی
نیکلا: درسته سفر به هانوی... هیچ‌وقت اون جمله‌ی انقلابیتون رو فراموش نمی‌کنم: اون...اون چی بود؟
یا جائی که نام مولیر را لومیر تلفظ می‌کند. در نمایش بکت نیز فراموشکاری آنی تمهید ساده‌ای است تا  دو دو شخصیت اصلی گفته هایشان را دایماً تکرارکنند.
سانتاک: من اینجا اومدم تا یک ساعت اززندگی مردم سارایوو را روشن کنم.
نیکلا: ایکاش می‌شد مثل لومیر... نه‌نه مثل مولیر، روی صحنه‌ی تئاتر... (و به نشانه مردن زانو می‌زند)
(ج): و این فراز سوم است. چرا که در پایان او با گلوله‌ای در پهلویش کنار صحنه می‌نشیند و... نمایش تمام می‌شود.جملات سانتاک در این صحنه نیز با تشبیه ها و استعاره‌های نور و تاریکی بیان می‌شود که  یادآور درخششی است که در عنوان و متن نمایش وجود دارد ومقدمه ایست تارفته رفته این دوعنصربه نشانه ها-دال ها- ی مهمی بدل شوند؛ دال هایی که گاه به مرگ وزندگی؛لحظاتی به شیطان وخدا؛ یابه بی هودگی وباهودگی؛دانایی وجهل؛یاس وامیدواری وسرانجام به معناباختگی یاغنای معانی هستی دلالت دارند.
در صحنه‌ی بعدی، نیکلا همه‌ی بازیگران زنده را جمع‌آورده است، چهار زن و یک مرد شروع این صحنه با صدای شلیک گلوله همراه است، یکی از بازیگران زن (اما) نیامده دارکو می‌بیند که او هدف قرار گرفت و سپس وی -ظاهراً- مجروح به درون پرتاب می‌شود. همه پریشان سعی در کمک به او دارند، اما معلوم می‌شود این یک شوخی بوده است. سپس بر سر عبور از خیابان پر از تک ‌تیراندازها شرط‌ بندی می‌کنند. «شوخی و بازیِ با مرگ» نیز به بازی دادرزدنِ خویش در در انتظار گودو شبیه است.
در مجوع بر کل این صحنه که صحنه‌ی معرفی آدم‌های جدید نیز هست، دلقک‌بازی و شوخی‌های عبوسِ مورد علاقه‌ی بکت مورد نظر نعیمی بوده و با گرته‌برداری از کوتاه‌ گوئی‌ها، پرسش و پاسخ‌های طعنه‌آمیز و ظاهراً بی‌معنای بکتی، نمایش را به نمایشی که قرار است در دل آن اتفاق بیافتد نزدیک کرده است تا هر دو فضا را که یکی –ظاهراً- واقعی است و دیگری به سرنوشت انسان از دیدگاهی هستی‌شناسانه نظر دارد، یکی کند. هر دو گروه در انتظارند . در انتظار منجی؟ خدا؟ یا یک پاسخگو که به پرسش‌های بیشمارشان درباره‌ی معنای زندگی و مرگ پاسخ گوید؟ - هر دو گروه به رهبری بکت و نعیمی مسخرگی پیشه کرده‌اند، شوخی‌های دردناکی با زمان، زندگی و مرگ می‌کنند. «بکت شگردهای رایجی را به کار می‌گیرد که مستقیماً از جهان لورل – هاردی نشأت می‌گیرند :نظیر شلوارهائی که پائین می‌افتند و کلاه‌هائی که جابجا می‌شوند»3* نعیمی نیز همین روش را در هدایت بازیگرانش به کار گرفته است. اما همواره یأس و سرخوردگی ؛ سرگشتگی وسودازدگی از پس شوخی‌ها بیرون می‌زند. بازیگران سارایووئی نیز چون آدم‌های بکت واقعیت تلخ و دردناک را پذیرفته‌اند و تسلیم شده‌اند. همه دارند – همان‌طور که خودشان در صحنه‌ی دوم اشاره می‌کنند ، مثل نمایش اوژن یونسکو به کرگدن تبدیل می‌شوند. اما سانتاک  می‌خواهد مانع این تسلیم و پذیرش شود. تفسیر سانتاک – بخوانید نعیمی – از بکت چیز دیگری است. معناباختگی هستی و بی هودگی غمگنانه‌ای که در آثار بکت به چشم می‌خورد، واقع‌بینی تلخی است که قرار است مخاطب را تکان دهد. سارتر می‌گوید «مهم نیست گودو که می‌تواند باشد: خدا، یا انقلاب... مهم این است که نیامدن او به علت ضعف درونی قهرمان‌هاست. او به علت این گناه نمی‌تواند بیاید».4*
نعیمی میان خودش، بکت و سانتاک یک رابطه‌ی جدلی ایجاد کرده است. اگر بخواهم به روش "لوی استروس" چند مثلث ساختارشناسانه ترسیم کنم بجزمثلث (نعیمی - سانتاک - بکت) مثلث تماشاگران را داریم. بکت نمایشش را برای اروپائیان نوشته -گیرم اکنون جهانی شده است-. تماشاگران سانتاک مردم سارایووند و نعیمی برای تماشاگران ایرانی اجرامیکند. این مثلثِ دوم محیط بر مثلث اول است. انگار(بکت – سانتاک و نعیمی ) آن وسط دارند برای سه رأس مثلث بزرگتر(تماشاگران )بازی می کنند.یک مثلث دیگرنیزهست وآن مثلث(گودو – نعیمی – سانتاک) است که خود محاط است در مثلث دیگری که به اهداف نظر دارد:
·    گودو قرار است بیاید چه کند؟ تا دو ولگرد زندگیشان تغییر کند؟ پر بار شود، معنا پیدا کند؟
·    سانتاک قرار است با رفتنش به سارایوو چه کند؟ زندگی اهالی را عوض کند، پر بار کند، معنا دهد؟ یا زندگی خودش معنا پیدا کند؟
·    نعیمی با نمایشش قرار است چه کند؟ زندگی ما را تغییر دهد؛ پر بار کند، معنا دهد، یا زندگی خودش معنا پیداکند؟این مثلث میتواند مارابه آنچه نعیمی می خواهد بگوید نزدیک کند :
·    آیانعیمی باکنارهم گذاشتن تماشاگران در مثلث(ایران-اروپا-بوسنی) به دنبال تعمیم مفهوم «انتظار» است؟ که به نظرم نتوانسته به طور اکمل آنرا جا بیاندازد .یا باید دنبال مثلث دیگری-ازجنس سیاسی -  دردل این مثلث اخیربگردیم؟ اشاره ی نعیمی  به این امرسیاسی نیز کمرنگ وبی بنیه است، اماکمرنگ تر از اشاره ی هشداردهنده ی میتران به جهانیان نیست.این روزها زورمداران جهانی مدام مارا به حمله ی نظامی تهدید میکنند؛ آیانعیمی نیزمثل سانتاک ومیتران داردبه جهانیان هشدارمی دهد؟
باوجود رگه های تراژیک, در این ساختار ، نوعی امید به درخشش زندگی درساعتی مقرر وجود دارد. نمایش بکت نیز برخلاف تلخ‌اندیشی مزمن او، واجد چنین امیدی است: در پایان پرده‌ی دوم درانتظارگودوبرتنها عنصر زنده‌ی صحنه (درخت ظاهراً خشک) برگ‌هائی می‌روید. پس شاید پاسخ ما به تأسی از نعیمی به همه‌ی پرسش‌های سه‌گانه‌ی بالا مثبت باشد.
این پرسش‌ها را با پرسش دیگری تکمیل کنیم. اگر آن طور که مخالفان بکت می‌گویند نوشته‌های او پوچ ؛ تصویر او از هستی سیاه، و دریافت او از معنای حیات بی‌معنائی و بیهودگی است، چرا می‌نویسد؟ اگر نوشتن خود جزئی از حیاتِ بی معناست پس نوشتن نیز بی‌معنا و بیهوده است. نوشتن بکت خودموید معنای هستی یامعنابخشی به هستی است. اینجاست که مثلث اول صورت جدیدی از خود نشان می‌دهد. (نعیمی – سانتاک – بکت) هر سه نویسنده‌ اند و در این ساعت مقرر در خدمت نمایش. آیااین ترکیب مثلثی به مامی گوید: آن چیزی که قرار است دنیا را نجات دهد، هنراست؟ آیانعیمی این بکت واین سانتاک راآفریده که همین رابه مابگوید؟ « پیتر بروک» می‌گوید اگر بکت درست درک شود تماشاگران صحنه‌ی نمایش او را با قلبی سبکبار و با وجدی شگرف ترک می‌گویند. اما تا عین جمله‌ی پیتر بروک را بیاورم، بگذارید به یکی از پرسش‌های اولیه‌ی این نوشته برگردم. چرا درا نتظار گودو؟ به نظرمی‌رسد سانتاک نعیمی می‌خواهد به تعبیر سارتر آن ضعف درونی قهرمان‌ها و گناه یأس و تسلیم و میل به کرگدن شدن و مسخ شدن را از اهالی بزداید. آنها را از این وضعیت بکتی – یونسکوئی بیرون بکشد و به تماشاگران یا مخاطبانی «بکتی» تبدیل کند – این همان دیالکتیک مثلث‌هاست که نیاز به اندکی توضیح دارد – پیتربروک در پاسخ به کسانی که با عنوان نمایش پوچ و عبث‌گرا فصل مهمی از تاریخ درام معاصر را مردود می‌شمارند، به نمایشنامه «روزهای خوشِ» بکت اشاره می‌کند. در روزهای خوش، بانوئی که تا کمر در زمین دفن است و اطرافش را زباله‌ها و اشیاء بیهوده پر کرده‌اند با خوش‌بینی ابلهانه‌ای چشم بر وضعیت خود بسته است؛ می‌گوید و قاه‌قاه می‌خندد. لحظاتی متوجه وضع اسفبار خود می‌شود ولی این لحظات ناپایدارند. «بروک» برخی از مخاطبان ناخرسند از بکت را به همین بانو تشبیه می‌کند. کسانی که حاضر نیستند تصویری را که بکت از وضعیت بشری – در این قرون خونبار و بیهوده – به دست می‌دهد بپذیرند و میل به خوش‌ بینیِ بی‌اساس آنان را از مخاطب بکتی به کاراکتری بکتی-شبیه همین بانو- تبدیل می‌کند.
«مخاطب] نمایش بکت[ پیچ و تاب می‌خورد، می‌لولد و خمیازه می‌کشد، بیرون می‌رود یا هر شکلی از گلایه فرضی را به عنوان روشی برای دفع حقیقت آزاردهنده]ی آثاراو[ از خود جعل می‌کند. بدبختانه، همین میل  به خوش‌بینیِ مشترکِ بسیاری از نویسندگان، آنان را از یافتن امید]واقعی ونشان دادن آن به تماشاگران[ باز می‌دارد. وقتی به بکت به علت تلخ‌اندیشی‌اش حمله می‌کنیم، در واقع همان ویژگی‌های شخصیتِ بکتی  ای را داریم که درصحنه‌ای بکتی [مثل همان بانو] به دام افتاده‌ایم. اگر نظر بکت را آن چنان که هست بپذیریم، ناگهان همه چیز استحاله می‌یابد. خوشبختانه مخاطب دیگری نیز وجود دارد؛ مخاطب بکتی. مخاطبانی در همةی کشورها؛که موانع روشنفکرانه برپا نمی‌کنند و برای تحلیل پیام به هر دری نمی‌زنند. این مخاطب می‌گوید و می‌خندد و در پایان با بکت به جشن و شادمانی می‌پردازد. این مخاطب صحنة نمایشنامه‌های سیاه او را غنا یافته و سیراب می بیند و با قلبی سبکبال و سرشار از وجدی شگفت ونامعقول ترک می‌کند..» 5*
نگاه تیره به وضعیت بشرو شکوه‌ی غمگنانه ازضعف انسان درمقابل قلدری خدایان همواره بوده است، از جمله‌ی پایانی سرآهنگ در ادیپ شاه که سعادت بشر را جز آرمیدن در گور نمی‌بیند تا منولوگ معروف هملت ، یا زمزمه‌ی مکبث که زندگی را سایه‌ای لغزان می‌نامد که هنرپیشه‌ای نادان با جوش و خروش بیان می‌دارد، شوریده مغزی افسانه‌سرا که هر چه می‌گوید بی‌معناست. یا لیرشاه که جهان را صحنه‌ی ابلهان می‌خواند: «وقتی به دنیا می‌آئیم زاری می‌کنیم که چرا قدم به این صحنه‌ی ابلهان گذاشته‌ایم»6*  کاری که بکت می‌کند آن است که این مفاهیم را از ساحت زبان به عرصه‌ی عمل نمایشی می‌کشاند. حال اگر نعیمی بخواهد موقعیت جنگی ویژه‌ی سارایوو، مفاهیم بکتی و ترجمان همان معانی و مفاهیم را در فرهنگ ایرانی با یکدیگر تلفیق کند، و به عمل نمایشی نیز متکی باشد چه باید بکند؟
در صحنه‌ای که با فنس‌های فلزی بسته شده و گویای محاصره‌ی سالن نمایش توسط آدم‌آهنی‌های میلوشویچ است؛ درانتظار گودوی نعیمی با بازی کلاه‌خودها آغاز می‌شود. کلاه‌خودهائی که می‌چرخند و حرکت می‌کنند. انگار همین الان جمجمه‌ی صاحبشان را ترک گفته‌اند. هر کلاه خود گویای فقدان یک جنگجوست ودرعین حال یادآورمرگ. بازی با کلاه‌خودها همزمان یادآور بازی‌گونه‌ی خودکشی ولادیمیرواستراگون نیزهست. ولادیمیرو استراگون (بهناز نازی و کتانه‌ی افشاری‌نژاد) تلخنده‌ی درونی نقش‌هایشان راخوب دریافته‌اند .لباس نظامی آنها و این واقعیت که آنها زن هستند، تضاد معناداری آفریده که به معنای نهفته در نمایش و طنز تیره و تار پنهان در آن کمک می‌کند.لباس نظامی و ظاهرِ حاضر یراق برای دو آدمی که توانائی انجام هیچ کاری را ندارند و قرار هم نیست داشته باشند تناقضی کمیک ایجاد کرده است.
«انتظار» واژه‌ای است که بلافاصله عنصر «زمان» را یادآوری می‌کند. کلاه‌خودها در عین حال گویای عنصر «زمان»اند: عمرهای هدررفته؛ هستی‌ها ی به نیستی گراییده و سالیان تباه شده. هر کلاه انگار نقطه‌ی پایانی است بر یک زندگی. بکت در مقاله‌ای که درباره‌ی «مارسل پروست» نوشته است از «سرطان زمان» حرف می‌زند. او می‌گوید «بدنیا آمدن همان گناه نخستین است». در طول نمایش گودو نیز عنصر زمان – تا انتظار را کوتاه‌تر کند مدام مطرح می‌شود تا وقت بگذرد:
«زمان همان وضعیت «زهرآلودی» است که در آن متولد می‌شویم، زمان بی‌آنکه بدانیم، پیوسته ما را دگرگون می‌کند، و دست آخر نیز بدون رضایت ما، ما را می‌کشد. ما محکوم به ‍[زندگی در] زمانیم، زیرا «گناه نخستین و ابدیِ... زاده شدن را مرتکب شده‌ایم»، عبارتی که پژواک مکرر آن در رمان‌ها و نمایشنامه‌های بعدی بِکت به گوش می‌رسد. ما کفارة این گناه نخستین را با زیستن پس می‌دهیم که از دید بکت ماجرای به ویژه دردناکی است، و درد زیستن را نیز به یاری عادت تخفیف می‌دهیم.»7*
نگاه هستی‌شناسانه بکت همان نگاهی است که بنیان‌های تراژدی کلاسیک بر آن بنا شده‌اند. تنها به جای خدایان یونانی،کارخانه ی عظیم زندگی مدرن است که انسان را لای چرخدنده هایش له می کند. جنگ‌های جهانی و  پاکسازی قومی نیز بخشی ازکارکرد همین کارخانه است. این همان «صحنه‌ی ابلهان» است که لیر می‌گوید و ما انسان‌ها، از خدایگان تا بنده، از شاه تا دلقک، از پوزو تالاکی، از ارباب پونتیلا تا ماتی در آن گیر افتاده‌ایم. انگار تاوان آن گناه نخستین را پس می‌دهیم.
ولادیمیر: تو می‌خواستی توبه کنی؟
استراگون: توبه از چی؟ازبه دنیاآمدن؟
مرگ ناگزیری که تقدیر خدایان قرن بیستمی است، در اینجا به «زمان» تغییر نام داده است.«قحطی فرصت»اصطلاح قرون اخیراست . سرطان زمان مارابه پلشتی عادت میدهد.دراساطیر کهن ایرانی نیز زروان همان خدای خدایانی است که اهورامزداواهریمن هر دو از او زاده می‌شوند. زروان نام دیرینِ «زمان» است. 8*
بازی کلاه‌خودها یادآور اندیشه‌های خیام نیز هست. جمجمه‌ها و دست و سری بر خاک افتاده و خاکستر شده که بازیچه‌ی کودکان شده‌اند: «دست و سر خسرو است و چشم پرویز» یا متذکر حافظ ‌اند... «پیش از آنی که شود کاسه‌ی سر خاک‌انداز» ولادیمیر و استراگون، پس از بازی‌های چاپلینی و کودکانه‌شان با کلاه‌ها، آن‌ها را گرد می‌آورند یکجا در یک توری می‌ریزند و توده‌ی کلاه‌ها را به چنگکی می‌آویزند و در انتهای مرکز صحنه آونگ‌وار آن را به حرکت درمی‌آورند. توده‌ی (سر– کلاه - جمجمه)حالا آونگ زمان است. کلاه‌های جنگجویان بوسینائی که سرهای پرشورشان را ترک گفته‌اند. نمایشگر شروعِ انتظارِ آمدنِ گودوست .این نقطه اتصال دیگر (بکت – سانتاک – نعیمی) است.
جا و مجال کوتاه است تا از هنر سایر عوامل بگوئیم. از لباس‌ها که به اقتضای فضای جنگ‌زده – با آگاهی – انگار هر تکه از جائی است و مال عزیزی گمشده یا مرده: کودکی، یا مردی؟ از بازی‌های خوب همه بازیگران، از وقار بجای یعقوب صباحی، شیرینی‌ بازی چراغی‌پور و ودوویل بهناز نازی و کتانه افشاری‌نژاد، صلابت راموناشاه و معصومیت نوحیان و به ویژه از رویا افشار که هم در نقش پوزو و هم در قالب ماریا درخشان است.از طراحان کارآزموده‌ی صحنه و گریم و نور – مهدی‌زاده، عابدین‌نژاد، حیدری، حاجیها – و از سیاوش لطفی آهنگساز اثر و گروه کُر نمایش – زبدگان موسیقی کلاسیک کشور – که بی‌هیچ سازی همسرائی تأثیرگذاری دارند و آئین ستایش از هنر را با تلفیقی از درام و موسیقی به نمایش می‌گذارند.
سالن نمایش را ترک می‌کنم و از راهروهای لابیرنتی تئاتر شهر به سالن «انتظار» می‌رسم .حتی سالن انتظار هم برایم معنائی بکتی پیدا کرده است. همه در انتظار نمایش بعدی هستند. بر دیوارها پوسترهائی از نمایش‌های گذشته است: از «کامو» که «طاعون» فاشیسم را به ما نمایاند و به ما گفت زبان سرچشمه‌ی «سوءتفاهم»هاست و اگر چنان با خود و با ریشه‌هایمان «بیگانه» شویم که نتوانیم حتی در مرگ «مادر» قطره اشکی بریزیم ممکن است در نهایت بی‌انگیزگی آدم بکشیم. از سارتر که هشدارمان داد به آلودگی دستها. از «یونسکو» که دعوتمان کرد برانژه باشیم، نه «دیزی» و از بکت که...
با خود فکر می‌کنم،‌سالها گذشته، میلوشویچ بعد از آن محاکمه‌ی رسواگر، در زندان به درک واصل شده. اما هنوز در جائی کنار جاده‌ی زمان ؛ ولادیمیر و استراگون در انتظار گودواند. آنها علیرغم فراموشکاریشان حافظه‌ی تاریخی ما هستند. نیکلا هم مرده، بکت و سانتاک هم. اما در سارایوو جنگ تمام شده و زندگی به حال عادی برگشته . مهم‌تر از هر چیز لابد چراغ همه‌ی تئاترها روشن است و الان گروهی در انتظار شروع نمایش اند. به پوستر «سه خواهر» نگاه می‌کنم و یاد ماشا و توزنباخ می‌افتم:
ماشا: آیا معنائی هم وجود داره؟
توزنباخ: بیرون رو نگاه کن، برف می‌باره، خیال می‌کنی معناش چیه؟
از سالن انتظار می‌زنم بیرون. اولین برف زمستانی باریدن گرفته است.

 1 مهرنامه / ویژه‌نامه جنگ و صلح گروه نویسندگان (به کوشش خشایار دیهیمی) پائیز 1391 . ص 142. مقاله پاکسازی قومی. ترجمه خشایار دیهیمی.
2 اریک هابسبام، عصر نهایت‌ها، حسن مرتضوی، نشر آگاه، چاپ اول، 1380، ص 19.
3 آ. آلوارز. بکت. مراد فرهادپور. نشر آگاه، چاپ دوم، 1381، ص 45.
 4 سارتر، درباره‌ی نمایش. ابوالحسن نجفی. انتشارات زمان، چاپ اول، ص 90.
5 پیتر بروک. فضای خالی. محمدرضا لیراوی و عباس اکبری، نشر پژوهش‌های سیما. اول 85 ص 84.
6 شکسپیر، لیرشاه. علاءالدین پازارگادی، سروش، چاپ اول، 1378، ص 1286.
7 آ. آلوارز، پیشین، ص 44.
8فرهنگ معین.انتشارات امیرکبیرزیر نام  زروان

منبع: کافه تئاتر